Avid Short-Film

Il film è arrivato muto. Un cortometraggio d'azione di quattro minuti e quarantanove, progetto didattico open-source di Avid, consegnato senza una sola traccia audio: nessun dialogo, nessun passo, nessun ambiente. Tutto quello che si sente è stato costruito dopo.

Quello che si vede qui sotto è la copia di lavorazione, non il film finito. L'immagine sta dentro una cornice nera e sotto corre la finestra del timecode, che parte da 01:00:00:00. È il formato con cui il montaggio consegna a chi fa il suono, e resta com'è perché è la cosa che si stava guardando mentre si lavorava.

La consegna definitiva è quella di una produzione, ed è la forma in cui è stata richiesta. Tre stem separati per dialogo, effetti e musica, la traccia senza dialogo, il print master, e un AAF per tornare al montaggio. Sei file, tutti lunghi esattamente quanto il film.

I primi quaranta secondi non hanno una parola. Reggono l'ambiente, i passi, la macchina da scrivere e la musica. Il primo dialogo entra a quarantacinque secondi.

Il film cambia luogo di continuo: in quattro minuti e mezzo ne attraversa sette. Una sala di controllo, un tetto affacciato sulla città, un corridoio interno, una galleria, un elicottero visto da dentro, una moto in corsa, e la stanza dell'ultima scena. Tenere separati sette posti in così poco tempo è il problema principale di questo mix.

L'audio di questo video è il print master, non un mix rifatto per il web. Il file da cui viene è la consegna finale e coincide con il print master: qui è compresso come ogni video in rete, ma è quel mix e non un altro.

Gli spazi del film sono cinque, e hanno un nome ciascuno: `Gallery`, `Outdoor`, `Control Room`, `Indoor`, `Final Scene`. Non sono cinque effetti scelti per gusto, sono cinque luoghi. Ogni suono che accade in un posto viene mandato al riverbero di quel posto, e il posto lo decide dove si trova la cosa che suona, non come suona meglio.

Sono tutti lo stesso riverbero. D-Verb, quello che Pro Tools ha di serie, cinque volte. Quello che cambia non è il plugin: è il livello, diverso per ogni spazio, dai +4.2 della galleria ai −5.9 dell'interno.

E sono guidati, non lasciati accesi. Galleria, sala di controllo e scena finale hanno l'automazione sul silenziamento: entrano e escono col montaggio. L'automazione della sala di controllo è un'onda quadra, un gradino per ogni stacco. Le altre due hanno l'automazione sul volume, con movimenti lenti, perché un esterno e un interno non si accendono, si attraversano.

Sopra i cinque c'è un bus solo. Tutto quello che si sente passa di lì, e il print master esce da quel punto.

Uno scontro a mani nude non è un suono, sono sette tracce che partono insieme. Vocalizzi e vestiti su una, poi quattro strati numerati che portano colpi, stoffa, movimenti di lama e voci, e in fondo due tracce per il solo coltello che si apre. Nessuna di queste suona da sola: quello che si sente è la loro somma.

Ogni traccia dichiara il proprio contenuto. Accanto al nome c'è un commento scritto: metal textures, knife, swoosh, bones crack, hits, clothes, knife movement, vocal. Non serve a chi ascolta, serve a chi rimette mano alla sessione fra sei mesi, ed è la differenza fra una sessione che si può riaprire e una che va rifatta.

Il livello si decide sulla singola clip, non sul fader. Sui pezzi si leggono i guadagni scritti uno per uno, +3.0 dB, −2.5 dB. Un fader alzato sistema una traccia intera e sposta anche quello che era giusto; il guadagno per clip corregge il pezzo che sbagliava.

E tutte e sette vanno nello stesso posto. Mandata al riverbero Outdoor, uscita al bus degli effetti. La scena è all'aperto, quindi lo spazio è quello, e vale per il colpo, per la stoffa e per il coltello senza eccezioni.

Nel film non c'è una sola voce registrata sul set. Tutte le battute sono state doppiate dopo, in sincrono con l'immagine: sei tracce di dialogo, una per personaggio, incise da chi lavorava al suono e da alcuni compagni di corso.

I personaggi si chiamano per nomi in codice, e quasi non si vedono mai insieme. X-Ray, Zero, Sierra, Gemini: si parlano via radio, da un elicottero, da una sala di controllo, da un tetto. È un film in cui il dialogo tiene insieme gente che sta in posti diversi, e quindi il dialogo deve suonare come se venisse da posti diversi.

La stessa voce esiste in due versioni, e sono due tracce diverse. Sierra e Zero hanno la loro voce nella stanza e la loro voce nell'auricolare, trattata apposta perché suoni uscita da un altoparlante. L'elicottero si sente solo via radio e ha soltanto quella; Gemini parla solo dal vivo e non ce l'ha. Chi parla via radio non è la stessa persona con un filtro sopra: è una traccia sua, che nel mix vive in un posto suo.

E una voce non è di nessuno. L'allarme che parla è generato, non recitato: prodotto con la voce sintetica di Soundly, sotto licenza. In un film dove ogni voce umana è stata rifatta da una persona, l'unica voce non umana è l'unica che nessuno ha detto. È la scelta giusta per quello che dice.

Il Foley c'è stato, e quasi tutto è rimasto fuori dal film. Intere sessioni registrate e ripulite in iZotope RX, e al montaggio la decisione di non usarle se non per pochi elementi: una maniglia di porta, una sigaretta, un movimento di stoffa che sta nella scena di scontro.

La scelta si fa contro l'immagine, non nella stanza in cui si registra. Una registrazione fatta apposta ha il vantaggio di essere la cosa giusta e lo svantaggio di essere l'unica che hai.

La traccia senza dialogo serve a una cosa sola: doppiare il film in un'altra lingua. Chi la riceve toglie le voci originali e ci mette le proprie, e tutto il resto, effetti, ambienti e musica, resta identico. Funziona però solo se quella traccia è davvero il mix meno il dialogo, e non un secondo mix rifatto a mano che gli somiglia.

Qui i due file combaciano. Sottraendo la traccia senza dialogo dal print master, quello che resta ha esattamente l'energia dello stem del dialogo: non è una somiglianza, è la stessa cosa vista da due parti. È la prova che si può fare su una consegna, e passarla non è scontato.

Gli stem separati servono a chi viene dopo. Dialogo, effetti e musica su tre file distinti: se un giorno la musica va cambiata, si cambia quel file e non si rifà il mix. È il modo in cui una lavorazione resta apribile anche quando chi l'ha fatta non c'è più.

E l'AAF chiude il giro tornando al montaggio. Non è un file da ascoltare, è il progetto: le clip, dove stanno e come sono tagliate, in una forma che un programma di montaggio video sa leggere.

Tre cose che dal film non si vedono.

La musica non è un file, sono quattro

Percussioni, archi, sintetizzatori e fiati arrivano separati. Dentro il film si bilanciano uno per uno contro quello che succede, invece di alzare e abbassare la musica intera.

Un suono di libreria non si usa due volte uguale

Dieci file portano scritta nel nome l'intonazione a cui sono stati trasposti, altri sono usati al contrario. Lo stesso colpo che torna due volte non si riconosce come lo stesso.

Il VCA sta sopra i gruppi, non dentro

Abbassare tutto passa da lì, e i fader dei gruppi restano dove sono. Chi abbassa il fader di un gruppo cancella l'automazione che ci ha scritto sopra.